是的小姐，感谢你的信任，接受我 如此的不合时宜的招待。如果你是出于一种礼节，来在我的寒舍里消磨宝贵的时光，那么请你站起来，我这就为你开门挡狗，含笑和你道别。当然也不必伸出你那柔秀的小手，请珍重你生命之力和时间，却寻找更有兴趣的快乐。或者去和恋人幽会，悄悄话的缠绵或许更使你幸福和自信，更能表现自我。因为爱的肯定和承认比任何说教都有力，都有价值。小姐，是不是这样，请给我一个暗示。
哦，你说不。听我谈话如同在欣赏，一个从未登临过的自然风景。也如同在品读一首朦胧诗，这简直令人不可思议又令人感激不尽。谢谢！
好吧，现在我再来言吐《运动的原初表现》。
在这次清贫的招待中，我不仅要使你尝到人类童年的天真和幼稚，而且还会使你品到人类今天的童年的笨拙和无奈。不过我得首先说明，一切都出此于自我的孤独研究和孤独的认识，并不代表任何人和任何学派。信不信也无须要紧。如果有人肯定这一认识的价值，并自信它的真理性，也无须赞赏我的可爱。因为我的发现是存在。如果没有存在必然没有这种孤独的探索和认识。人的伟大正在于自然的伟大。我想应当如此。所以我建议把一切恭唯当作手纸。我需要的是诚实的自然，并不需要异化了的或者是夸张了的真实。
呵，你说我这人很怪。
这倒使我想到了另一个朋友曾也这样形容过我。我只承认我的见解有些与众不同。也许正是这种原因，人们便总觉得我这人神秘难解。不过我永远是一个平平常常的人，并没有什么特异功能。如果说有那么一种不同的话，那就是被那些向丑恶的极端异化下去的变态者的广泛的；深人的忌妒和侮辱。
有一次一个友人说我的衣着太不合时流，并责难我不大众化。当时，我也只不过穿了一件浑黄色的裤子而已。在他看来，一个三十而立的男人是不该穿这种颜色的，不过他倒充分的肯定我穿什么样的衣裳似乎都很和谐，也格外的顺眼。我问他，为什么古代的帝王到了灭亡之年还穿着黄袍呢？却并有人指责过它的呢！他笑了。接着我又说，不是你们人不能穿什么色彩，而是你们的心不具备穿某种颜色的权利。这是因为你们总是活给别人看的，或者说你们是给别人作样子看的，而且这个样子和别人的样子并没有两样。如果别人没有怎么样，你们便不敢怎样。你们所要的是共性的异口同样，而永远不要个性的独唱。于是你们也只能如此之如此地活着，可怜可悲，单调无味。倘使有人别出新裁，你们便群而攻之，以势力来证明你们过时的故事，还是那样的感人。而你们感人的不是那个早已用眼睛听腻了的故事，而是你们可怕的势力，这种势力不外乎是一种变革的阻力，一种丑恶可怕的存在。真理往往在少数人的手里，但把握着谬论的多数人却有能力和势力把少数人扼杀。这也是一种真理。
我这样说你似乎不太理解，那么我再告诉你一个事实，有一次，我和同单位的两个自以为是超人一等的优越者闭谈。活着是由运动所引起的。记得我是在向其中的一位请教音乐知道，无意说到了人心的跳动。我认为心的跳动次数随运动的强度而增加的。但他们却异口同声地说，人的运动越快，心跳就越慢。这简直是一个天大的笑话。我简直不知道这位自以为是高人一等的智者是怎样地通地运动在这个世界上活了四十多岁。似乎他们根本没有感到自己是否有心藏。人如果无知到了这种地步，不仅令人可怜，而且使人厌恶。从此我患下了一种不可根治的怪病——痛恨无知和平庸，连自己也不放过。
似乎在题外主瓣不多了，请谅解我的悲愤，这是长期处于一种无能的压抑。不妨就此打住，重新讨论运动的原初问题。
在埃及十八五朝（公元前184年——1341上）时的一幅风俗画中，我们看到埃及人描绘的一个方形的池塘。这个池塘的正方形通过视觉中的那种样子：池塘的正方形通过视觉距离的感受被歪曲，与其说是一个正方形，倒不如说是一个不规则的四边形。这一切是通过视觉得知的特定的知性。同样，视觉告诉我们，现实中的池塘周围的树并不是等距离的排列，而是每一棵树都在因距离的远近而大小高低产生变异。但是通过视觉的真实感所绘出的池塘（见本节图1）。一些树跑到了池塘里边去了，另一些树则留在了水的外边，某些树垂直于地面，某些树则与地面相交的角度是倾斜的，所有树的高低不一，其中有些树看上去要去其他的树高大得多。而埃及画家所表现的这个池塘纯粹是一个正方形，所有树都均等地由四边向外横伸出去，形成了人对外部世界的知性的真实再现。这个所再现了外部真实的池塘，简直就是一个正方形的太阳，那些立于池塘边的树信佛是这个太阳从四方向外扩张出的光辐射。埃及人之所以采用这种画法，并不是他们不具备常人的那种焦点透视的能力，而是他们认为这种视觉的真实往往歪曲了事物形象的真实面目。我想，如果那些忠实于视觉的人嘲笑埃及人没有进化，埃及人一定会这样说：你们生活在视觉的偏见之中，而不是生活在世界的真实中。你们总以为自己把握着真理，殊不知这个总让你们自以为是的东西，却深刻地捉弄着你们。因为你们通过双目的明智总是被动地站在一个焦点上来度量世界，远和近似乎是你们无法真实地认识世界。为什么你们不会用双脚来取消这个因习惯而不逾越的界线，走到事物之中去。你们妄加图解的这个世界，不是心的真实世界，这是你们的视觉执意歪曲的结果，当世界一但从另一个角度和另一种方法进入了你们的眼睛，你们便不可能承认和认识到它的真实性和价值。正因为我们明白了这一切所以我们才不会通过人的局限性（即知觉的真实性）来妄图改变世界的真实性。有时候某种决定乾坤的真实是用眼睛看不到的。当然有人会说埃及人所画的池塘是从飞机上往下看的样子，并执意说这是一种高空透视法，但我敢说埃及人不因他们所画的树始终在地上睡大觉的样子，而不敢指出这种见解的荒唐可笑，这是因为当世界上还没有飞机的时候，这种艺术早已被人所用了。说到这儿，我未免也为此相笑，尽管我们还没有认识到埃及人为什么要采用这种如此奇异的方法来表现事物。
这种表现事物的方法，并不是埃及人的一种私有财产，也不是古人的私有财产。许多原始崖画和儿童的绘画特点就是以说明这点。
我国云南沧源原始崖画，同样采用了这种表现手法，而且这种表现手法还要比埃及人高明得多，林声先生在1982年2期《文物》杂志上刊登的《沧源崖画调查续记》中，这样记载位于该地第七节地点的《舞蹈图》（见图4）：“此组图共五人，均作一手反卷，一手下垂状。五人站一圈，似表示一种舞蹈动作，颇类似今日西南少数民族的圆舞。”如果说埃及人所绘的池塘，是以同心方的形式再现出了事物的存在。那么，沧源崖画的《舞蹈图》却是用同心圆的主法再现了一种存在。对于这幅崖画的认真审理，我们同样会发现，那五个一手反卷，一手下垂的舞蹈者，沿着这个池塘的向外横卧的树木一样，我们同样感到了光辐射的感觉；而这种感觉要比池塘的感觉来得更为迅速和直接。
美国的鲁道夫·阿思海姆在他的《艺术与视觉》中称这种表现手法为垂直投影和透视。但是，鲁道夫·阿恩海姆这位卓越的有见地的艺术哲学家，只是肯定了埃及人喜欢运动这种方法而已并没有回答他们为什么喜欢运用这种方法。我们应当相信，人的视觉感受是相通的，古人没有运用视觉感受进入图画，而运用了这样一种令人百思不解的方法，在表现出了生活的真实感的同时，又创造了一个独立的视觉世界，这里一定潜在着一个为人不知的东西。我认为这种表现方法必然来此于一种规律；来自于人对自然的真实地的理性的感受。自然就是运动。也就是说，这艺术的表现手法出自于人对运动的原初的一种认识，这种认识的表现一半出于人的自然运动的内知性，一半出人的自然运动的外知性。所以我称这种表现方法为运动的图式法。
既然，我们已经知道了运动的图式是O·Y·S，运动的规律是O·Y·S的统一，那么我们就不难认识到古代人这一表现形式是和运动有着不可轻视的关系。埃圾人的池塘和中国人的舞蹈图一样，都是通过运动的内驱力Y的这一自然图式，简易地表现出了事物的形象的。我们可以说《池塘》的方是一种圆的异化。画家在这个圆的异化的基础上让树木均等横向地排列在这个方的周围，表现出了池塘的形象之外又体现出了光辐射的感觉。我们可以这样想，池塘不一定都是方的，埃及画家可以画一个圆形池塘，再在周围栽上些树木。但是没有，他们明鲜地是自觉地异化圆的形式而用方的形式来再现现实中的池塘的，但是它们的理性告诉自己，把树木画水里是错误；而且他们不社会为把池塘画成视觉中的那种不规则的四边形也是不可思议的，因为这是对真实的一种扭曲，一种亵读。于是埃及人便有了这个同心方的池塘，尽管这 幅画并不那么直接使人感受到运动的亲切感，但我们仍然可以从中体会到运动向心力O和运动内驱力Y的运动图式和运动规律在此的纺一展现。我们知道形状一但形成了角就有了视点。这个埃及人的池塘有四个直角，自然有了四个不同方位的角点。我们的目光无论从哪个角点上起点，向左或右沿四边线运动，都会形成一个回复和一个向心的感觉。这个回复向心的感觉就是我们早已认识到了的运动向心力O的图式。所以我们说这个方是一个异化的圆。同时我们还可以认识到圆对于视觉来说无论它是大是小都形成了一个向心的视点，而方在一次回复中却有四个停顿点，这四个点便在视觉运动中形成了节奏和秩序，每个节奏就是一个角点，这个角点又相对中心地突出，自然又形成了一种向外的张态，我们便从这个张态中感到这个方从内向外的驱力。这种驱力和在四边的从内向外指向的树木一样，给人以运动的内驱力的感觉。所以，我们通过哲学的组织和审判推导出了运动的内驱力Y和运动的向心力于这一形式中的所在，作为形式，这个四边形的池塘，上下左右的相对统一，自然形成了运动形态S的一种理性的感受。显然，运动已经告诉了我们，埃及人的《池塘》较为间接地表现了运动的O和Y的图式，而沦源原始人的崖画《舞蹈图》则直接地明快地表现出了运动的两种力的图式。事物存在于运动力的相对的两种必事，如果没有运动的向心力，也就不可能产生运动的内驱力。把《池塘》和《舞蹈图》相比较，显然《池塘》就显得死板，《舞蹈图》则格外的活跃。当然你会认为这个活跃性是因事物的不同而不同的，池塘是静态的，舞蹈则是因事物的不同而不同的，池塘是静态的，舞蹈则 动态的所以就产生了感觉的质差。我同意你的观点，但更重要的是我们所采用的形式是合乎于运动的图式性，《舞蹈图》的活跃欢快性还在于没有异化圆的结果。如果把这个中心图改变成一个方形，让舞蹈者也象《池塘》中的树那样均等地向外张去，是否还如此地充满了运动的活力感。（见图10）正因为这幅崖画合乎于运动的图式，才使形象在平面上显示出了一种奇特的动态美感。比较而言，中国原始人的表现手法要比埃及人更具有一种运动的丰富性。这是因为这幅崖画在展示出内驱力张放的特性的同时，又通人的形态动感展示出了运动形态的图式S。如果我们细心地观赏这幅崖画，五个舞蹈者同姿同态的形象，那两只手臂弯曲的相反指向不正证明了我们的这一认识吗？是的，对于运动的S形态，除此了舞姿的自然形式外，还可以象审判《池塘》那样，由理性获得到这一对立统一的运动形态的S图。所以我认为《舞蹈图》更为直接地亲近地表现出了运动的形态，运动的内驱力，运动的向心力的图式，O·Y·S 的统一。
是的，你同样会这样问我，那个时候，埃及人和中国人都不懂什么叫作运动图式和运动规律。当然，他们如果都知道了这些，我想人类将早已到了另一个文化境界了，也无须你我坐在这里讨论什么运动的原初问题。我不是什么权威，也没有企图强嫁给任何人的一种感情，只是想通过运动的主观审判，为这种艺术下一个定义。所以，我认为埃及人的《池塘》和中国人的《舞蹈图》的由中心同向外扩展的表现事物的方法，我们称之为内驱力的图式。
运动创造了生命。运动保值了平衡。运动创造了和谐。
所以，我们可以说，无论是原始人还是现代人，无论是中国人还是外国人，必须通过运动去表现事物，去再现形象和去完成意志。这就是说我们应当与认识到原始人还没有现代人那样自然地通过对事物和意志的异化手段，来创造丰富的审美生活的时候，他们首先是直接通过自己内积压性的运动来表现形象。也就是说在他们还没有一定的用理性把握世界的能力的时候，就必须用感性把握自我的知性。所以，他们便自然地运用了运动这一最自然的形式，O·Y·S的形式，展现出了人的一种最根本的原初性——即人的运动性。在那时期的创造中；自然选择了向心和内驱的这两种表现的手法。接着我们再来通过原始的材料一证实运动向心力的表现方法。
云南历史研究所调查组曾在66年2期《文物》杂志上题为《去南沧源崖画》一文中，这样记述了第二地点的《村落图》“有一椭圆形线条表示村落界线，其右端已被灰浆污损，其内有房屋，现存较为清晰者尚有13座。房屋均作‘干栏式’，房顶作三角或圆形，有两座房屋位于村落之中，其余则分布四周，分布于村落上端者均倒绘，房柱向上与村界之线相连。村落之内见四人，中间房屋之上一人倒绘，头部模糊”（见图3）。椭圆形线条无疑表示村落的围墙，或者是沟壕。这幅崖画真实地展现了一个原始村落的形状，它的布局与西安半坡和临潼姜案的原始社会村落遗址极其相似。也许这正是原始人的一种自然形成的集中生活的图式。如果我们能从运动向心力这一理论上来理解原始人的这一方式，分布于村落上端和侧端侧端的房屋横例的现象，就显得极其自然了。人是群集动的一种，当然这种表现方式和他们的生活方式一样，展示给我们今天的仍然是那种人类群集生活的向心的凝聚性。我们知道，任何动物都有捍卫自我的权利感，划地为我和划地为牢的方式不仅属于动物的行为，而且也是人类的天性。这样以来，我们自然明白了原始人不把自己的房屋画在界外的原因。当然，我们必须承认，运动的规律同样是人类生活的一种规律。中国的万里长城实质上也是一种捍卫民族自我和领地完整的一种向心力图式的表现。只有集体的向心力才可能使这个集体不断地强盛起来。也许，没有中国的万里长城，今天的中国也决非这种模样，很有可能它被那些因内驱力所外无限伸扩的人性导致的侵略，割烈得支离破碎。我今天在这里称之为这种原始的表现手法为运动向心力的形式，正是站在人类生活的原初基础上而言的，那时人类还处于童年阶段，它不具备高度创造生活的能力，也只能通过运动的内知性来把握生活。正因为如此，我们才感到 了不可思议。
在沧源崖画中，我们还发现了这样一幅崖画，两条牛，对立，人在牛的下方倾斜而致（见图11《驱牛图》），从构图上来看，这幅人牛图似乎没有内驱力和向心力的任何迹象。但是，如果我们依从于运动理论，就定然发现这种三角形的组合结构，无疑深含着运动的特殊本质。人与牛的三点罗列，不仅在视觉上形成了明快的节奏，而且也形成了我们理性的那对立统一的S规律感。通过视点的推移，我们会从彼牛与此牛，此牛与人，人与彼牛的三重性的关联的形式中体会到运动内驱力Y与运动向心力O的图式的所在。尽管如此，这幅崖画仍然表现了运动的内驱力与运动向心力的统一，我们的视点会这样告诉我们：通过焦点的移动，无论是怎么的进行，我们都会成列这个三点结构的图式，具有天然的回复感和向心感。这个回复感无疑形成了一个变异的运动圆。尽管这个圆的存在不是由某种手段明确地显示出来的一种形式，却是实实在在的东西，而且永远和运动同步存在着，一但人的视觉拥有了它，这个真实便截然形成它在运动中的形式，通过人的视觉运动又回复了那种运动原初的知性。这种知性无疑是在证实运动的内驱性Y与运动的各心性O的普遍真理性。
接着我们再来讨论运动的形态S的图式在原始绘画中的表现。
刚才，我们基本站在运作内驱力的角度上，已初步认识到了崖画《舞蹈图》的一个运动方面，接着我们又从另一方面，也就是运动形态S的角度上来看它的运动性。不过我声明，这幅沦源崖画《舞蹈图》，不尽表现了运动的单一性，而且仍然体现出了运动的全面性，即规律的统一性。中心圆无疑是展示出了向心力的结构。在这个基础上，向外伸张的五人图如光辐射似的又展示出了运动内驱力Y的形式。同时，人的一手向上反卷，一手向下垂卷的姿势，自然而然地形成了五个S形象，所以，我们认为这幅崖画明确而又集中地表现了运动规律O·Y·S的统一。
我在《运动》的招待中，已确切地使你品尝出了S作为运动形态，它所表示的内容不外乎有三个方面。其一，作为事物的形态，它是事物的对立统一的象征，其二，作为运动形态，它是内驱力和向心力的统一的象征；其三，它又表示运动的历史凝聚力于事物中的表现。也就是说我们从形式中感觉到的力量和生命力，但所有这一切都是运动的结果。这里有一幅战国秦的运动瓦当托片图案（见12图），在一个圆形里，秦人绘制了一只老虎的图式，在虎的下方，有一个真仰状，手握长茅刺虎，奇怪的是古代人为什么要把一只老虎的形状简略成为一个S形呢？这个图案和太极图相比较，略有变异，大体还是一致的。如果除去老虎的四肢和尾巴，再取掉下方这个人，和把这个S和圆吻合，它的形象简直和太极图没有两样，太极图主要表现的是古人对天地的运动的认识——阴阳两极的运动形态。无疑古人所绘之虎也是在表现动物的运动感。正因为如此，我们今天才会从许多绘画建筑中看到一种普遍的表现美的方式S的形态。我们说，只有附合运动的形式，才是一种美的形式，只有符合运动规律，才是一种美的规律。因为，所有一切创造无不来自于运动。古人所表现S图形时，并不是他们通过理性认识到而选择了这样一种形式。虽然，他们没有认识到什么，却附合了运动的规律，显示出了美的本质运动的规律，这是生命告诉他们的这种真理的。
随着历史的发展，人类的表现手法在绘画和工艺中略为丰富一些的时候，人便自然地走出了感性的束缚，企图找到更为复杂的表现手段。于是，人们所绘的画就不再象儿童那样天真了，尽能可地在运动的基础上丰富构图和近视觉感受，或者是尽可能地摹仿和生活。但这样创造出来的事物仍然局限于一定的文化基础上没有透视，凭感性所需而任意所求。这样以来，就产生了另一种形式，运动的变异性。这时候，古代人所绘的战车上的马匹，并不是并排地站在大地上，而是一匹马或几匹马反正垂直地面重叠在一起，似乎，让人感到可笑。但也正因为如此，他们才抽象地表达了人对事物在特定条件下合乎文化进步的认识，和表现出了事物形态的相互的整体感和对立感。也正是这样，古代人通过移位的重新组合表现出了事物形态的相互的整体感和对立感。这一对立又 同时统一在一起，自然形成了S的理性感知，这种感知不仅存在于绘画中，而且又存在于古人所创造的象形文字中，甚至我们今天常用的汉字也全面地通过运动的组合保留着S的理性感知，（见图6、图7、图8、图9）。
总的说来，原始人及古代人如此地表现生活，并不是他们出于理性的自知，而是运动的感性使之如此表现。所以，我们认为是人的内知性的运动驱使人把运动的规律通过一种形式展现在人的表现之中。这是一种不成熟的自然现象。这一现象表述了那种在人与动物的交界线处的那种被动性。人通过不断地远离了运动物质的勇动的禁锢，便又在运动的进化中长期地形成了更自然，更丰富的表现方式，来展示丰富的外知性和内知性，凑步地拥有了异化自然的，唯人所属的组织能力和审判能力的天才。
其实并非原始人这样表现生活，儿童同样运用这种方法表现对象。如果一个五岁以下的孩子有一种摹仿外部世界的天趣，他的表现形式无疑也是在圆的基础上展开的。他要画一朵鲜花，首先画一个圆，在这个圆的周围加上无数小圆，然后在圆的内部加上些不规则的斑点，他便会以此告诉你这是一朵菊花或者是一朵向日葵。以同样的方法，在一个圆的周围画上一圈向外张伸的枝丫，他会告诉你这是一个池塘；以同样的方法，他在这个圆的周围画上一周细线条，告诉你这是一个太阳。我们可以看出，孩子的表现手段无疑和原始人一样，不能超越运动的规律。当然这种以运动驱驶所表现出的附合美的规律的一种形式，是童年的一种不自然和不成熟的表现，这正是这种不成熟的生命运动的自知性使之创造出了这种自然的运动真理。
在我的卧室里的墙壁上，至今留有一幅我儿子在六岁时所画的象年轮似的同心圆的图案。我称这是我家的壁画。可是，我要问的是为什么我的孩子要这样画，而不那样画呢，他没有直接地用同心方，同心角的形式表现自己的一种天趣，这里边有一定的道理潜在。当然，这种首理孩子是无法表达的。这并不是因为他们没有这种表达理性的能力，而是他们根本不知道这是为什么。是的，这幅孩子所表现了一种美的规律，就说他具有了一定的艺术特性。之所以孩子这样画而不是那样画，是因为这种同心圆附合于孩子内部知感的运动性，这种知感使孩子自然地表现出了O的图式。游戏是一种最自然的活动，所以孩子不自觉地表现出这种独特的运动形式。
有一天，我建议我的孩子，画一张爸爸的样子，孩子高兴地答应了。看来，这种事情更能表现出孩子的天性。他首先在一张白纸上画了一个圆，让它代表我的头部，不过这个光秃秃的圆似乎不能说明父亲的特点，接着他又在这个圆里加上了两个对称的小圆，并加上两个黑点，说明这是我的眼睛，然后又同样给这眼下加上了两椭圆形以表示出了我的嘴吧和鼻子。这样一来，他仍然还感到不满足，因为一个面部并不能代表他心中的那个父亲，于是他不仅画了两个光秃秃的耳朵，还在这个圆的外部，加上了象光辐射一样的头发。似乎这样一来就更近似了一些。接着他又同样用不规则的圆画出了我的身子和四条直线作为我的四肢。奇怪的是，我的手和脚都是在圆的基础上加上五根向外张伸的直线。我问他为什么要这样画，他说：“本来就是这样吗，不信你数数，指头是不是五个。”我问他这个人象不象爸爸，他说象，我又问他象不象妈，他也说象，我更进一步地问他象不象爷爷和奶奶，叔叔和阿姨，他说都象，这样看来这个小家伙所画的不仅是他的父亲，而是人，是人在他心中的一种同性特征。我问他为什么要把人的头发和手指画成象太阳一样的东西，他却只是摇头，说不出所以然来。我想，任何一个孩子都说不出所以然来，因为他们的表现手法和形式依存于他们存在的特殊的运动属性，而却不知这种属性是什么东西，可是，有多少成人，甚至是，伟大的艺术家又知道这种自然的属性呢？
是的，无论是人的童年，还是人类的童年时代，当他还不具备运动的复杂性的时候，他只能直接自然地由自己的内知的运动性来表现生活因此，我认为原始人的绘画和运动的向心力O的这一规律的原因，是人是一个和宇宙的情形相同的宇宙运动的升华物，所以，他所自然展示的不能脱离运动的两种力的运动规律。我们说，儿童和原始人没有表现出人的视觉中的那种真实，但我们又不能说他们没有表现真实。我认为这种真实是运动的真实。当然，原始人和儿童仍然会认为他们的表现是有自知的意义，至少他们认为是因该如此，不然他们决不会如此表现的。这是因为人的存在是通过运动 存在。或者可是说人的存在是一种运动的知性存在。所以，人仍然会通过内知性的运动和这个变异了外在的真实的形象产生共鸣和美感。本应如此，运动的形态S图式在绘画中不仅能充分地表现运动性，使形象产生动感和生命力，同时还表现出了事物的对一统一的规律，运动的内驱力Y的图式不仅出了事物投入人的生命力的驱感，而且表现出了生命力的张力。同样，运动向心力O的图式可以表现出事物的完整性和运动感，这样以来，我们不仅明白了原始人和儿童为什么要如此表现世界，而且还可以从今人的表现中看到这种运动的普遍真理，这是一种任何人不能忽视的形式，也只有充分地体现出了事物的运动性，人才有可能因此表现出了美的形式和美的本质。
有人对孩子在绘画中，只画出了头部而泼掉了躯干的这一现象，称之所谓的“蝌蝌纹”，对于这种见解我仍然不敢恭维。鲁奎特·乔治·亨利在《儿童画中的蝌蚪纹》一文中认为，这是由于儿童在绘画中，忘掉了或者忽略了把躯干也画上去而造成的这一现象。另外有人认为这是儿童为了省事而有意略掉的。这样说来，我们还可以从此现象上看到孩子子没有整体意识。但我却认为孩子所常运用蝌蚪纹的现象仍是由于运动图式形式的。如果没有人提邮反对话，我便大胆地说，蝌蚪纹的产生是孩子们从母体中获得那种运动的自然知性，使他们不自然地表露了出来。人的精子的运动形象不是蝌蚪的形象吗，同样的推论，O的表现也不正是人的卵子的运动情形的再现吗？人来自于运动 ，就必然依循于运动 的存在。所以我认为蝌蚪纹是儿童直接运用了原初的那种运动的潜意识，或者是生命意志来展示事物的。也许有人说我不文明，不该这磁地来认识问题，但我要首先声明，无论别人怎么见解，只要附合运动规律，我都不会反对。不过，我所言的是不是有一定的道理，还待在后的探讨而论的，只要能给人们一点启发，使之从运动学上来认识世界，我的目的就足以达到了。
图18是一位四岁的儿童的作品。图中所法的就是所谓的蝌蚪纹。孩子省略掉躯干的现象，并不是说儿童具有而是孩子在没有这种知性的情况下，所依靠生理的，运动知性形成了这种现象，我们从这个怪物中，第一看到的是圆。当然，O是运动的向心力的象征，但向心力的图式O并不仅说明力的问题，而且还说明了在运动体的运动下所形成了另一个向心的圆迹，即运动体的运行轨迹。这个由运动所产的类似天体的大圆，是无数小圆的回复所形式成的，它所证实的当然具有运动的历史概括性。世界存在于两种运动现象，一种是无知性运动，我们称之为第一自然运动。另一种是由无知性运动所产生的知性运动。我们称之为生命而运动，也就是第二自然运动。所以，孩子自然选择这一表现手法是介于孩子由于生命运动的知性推动下反映出了一种无知性的运动形式。当然这种形式具有一种普遍的概括力。显然，这种现象并不象有些说的那样，孩子为了省事，而是一种无能下的能性——运动图式化。美国艺术哲学家鲁道夫·阿恩海姆在他的《艺术与视觉》中也曾漠糊地认为：“事实上，儿童们睦中了圆形，并不是因为他们对圆形的发现比方四的发现和直线的发现更早一些，当儿童画处于圆形式样为主的阶段时，他不根本不能分辩形状。因此对于这些儿童来说，圆圈并不代表圆形性，而是代表事物的更为普遍的性质——“事物性”。所谓事物性，就是固体物所具有的那种致密性或集中性，也就是使这些事物与难以确定边界的基底区别开来的特性。我所认为这种圆圈意含并不象以上鲁道夫阿恩海姆所说的那样，“致密性”和“集中性”的体同，或者象什么“固体物所具有的那种确定边界的基底区别开来的特 性，而是圆的本身意，它由运动形成而又更具有宇宙的意义，所以它具备着一种不可测度的概括性。”因为一个天体的特定圆是圆，而这个圆的天体又通过运动又形成的无形的圆的轨迹是圆，但这个圆又局限于宇宙的无限之中，宇宙中又有许许多多太阳系的整体运动行轨迹同样是圆，是的，我们不仅从这位四岁的孩子的画中看到了运动向心力O的图式，同样，这幅类似怪物的画，还让我们感到了运动内驱力的所在。例如，这位儿童把人的四肢接加在这个圆的四周，使之产生了一种运动的张感。图中是一位八岁的儿童画的一座教堂。这幅大孩子的画，仍使我们清楚地看到了原始圆和向上的张力这个例证不正在告诉我们运动的规律是一切规律，首先是艺术组合的规律和美的规律。”
在儿童的绘画作品中，我们往往还会看到一种用曲线代表直线的现象，即锯齿纹。我不能说这种现象并不出于孩子的习惯性和略具概括性的一种事实，但我要追究的是这种事实的内质问题。仅肤浅地认识到这种现象，并不能从实质上证明这种现象的产生依据，图20和21是两幅六岁儿童的作用。这种把人的头发曲异的现象，说明了儿童已初步地掌握了一种自然成形的手段。这种现象给人的并不是曲线的复繁，而是流动的自然和一种速度的韵律感。显然，这种连接起来的线条要比单一排列的直线，更富于运动感和流利的秩序节奏美。这种美感并不是形式特有的，而是附合一种运动的规律而造成的，人对这种感觉的认识是出此于人的内知运动能和外积压运动形产生共鸣的一种潜在认识。如果我们把这种曲线，同样用复回的手段，找到运动的焦点，我们不难认识，这种变异的S曲线仍是源于运动的向心力O与运动的内驱力Y的统一下的结果（见图22）。所以，我认为曲线现象仍是一种运动的异化现象。这种现象使孩子的表现手段不可思议，但从运动的角度上来理解，那显然是自然而然的事情。我常说人是一种组织能力和审判能力的天才，也是出运动而言，人类之所以是宇宙的知性运动的天才，使它可以把呈物通过一种简易的运动规律O·Y·S，异化成人之所以理想的任何东西。当然，人通过一种对运动的控制来完成这一切的。所以，我认为人之所为的一切，包括人类文化，都是人异化了自然原性的心意的结果。
运动的规律和运动的图式，不仅可以解释中观世界的所在，而且还可以说明宏观世界和微观世界的一种不可知的茫观事物。我这里所说的中观，就是我们知觉中的世界，宏观和微观就是通过科学的手段知觉到的世界和所认识的事物，而所谓的茫观就是我们的智能还不能科学地认识的一种存在的事物。这些我将在以后的论述中进行详细的推导。现在就原实忍气吞声运动问题再来把一种我们茫观的事物通过哲学的组织审判的形式使之具有科不宾可知性。在一种我们肉眼看不到的世界里，有着一种密码的奇妙组合，那就是遗传基因的组合，可我们至今仍然不能破译这种密码。同样，当我第一次说出细胞的组合和原始人的生活表是同一种实质的时候，人们只能感到我的言吐怪异而忽视了它的真理性。我不能肯定这种偏见是由无知或者是知识的缺乏而导致的，还是一种由于长期的文化积淀而造成的一种唯法而信的死板的思维图式而决定的，那么，我只有让事实来说明我的观点。图23是动物的一个细胞的刨面。图24是原始人的房子平刨图。如果我们把这种无关联的事物，放在一起，那见值有一种不可知的东西令人不可思议，首先，我要问的是为什么这两种东西是那样的相似，这是一种偶然，还是有着特定的必然性？是的，我们必然承认，有多数人总把这种现象视为一种偶然的巧合的产生，甚至是不值得注意的事情，因而失去了一次获得真理的机会，对于多数现代人，细胞不仅是一种茫观的机会，对于多数现代人，细胞不仅是一种茫观的事物，而且是一种无知的存在，但却因文化和科学知识的贫乏而被拒之意识之外的东西。当然，这种人同样缺乏历史的知识而不知到原始人的房子是如何的构造，自然他们是不会把这两种事物联系在一起来认识，也有这样一种可能，有人仅知历史知识而又缺乏科学知识，也不会使这两者之间有着一种沟通的关系。我在这里告诉大家的就是正是关联两者的一种运动学说。所以，我认为原始人的房子结构同似于细胞的结构，是因为两者都由运动而成。细胞的构造是因为它是运动的产物，而房子的结构也是由人的运动而形成，这就是两者之间的奇妙关系。由此，我们认识到了两种呈物的同一性就是运动的向心力的内驱的统一性。
是的，到此我该结束这次《运动的原初表现》的招待了。但对于艺术表现来说，或者是对于运动表现来说，我似乎泼掉了一个特别重要的问题，那就是关于O·Y·S作为运动的形态，运动内驱力，运动向心力的图式，它们自然具有一种无限的宇宙性，也就是事物的概括性。现在，我从运动形态的S谈起。S作为运动形态，它不仅说明了运动的回复的特性，而且还显示出了世界组合的必然性。我们说，没有和地球的太阳，所形成了的运动的规律，那么这个单一的世界便失去了特定的自由和现有的自然性。我这里所说的单一性是指任何的一种行星没有恒星作为心占为的轴的存在。这种存在是一种没有轨迹的自然漂移。宇宙的存在是一种运动组合的存在，也是一种动态平衡的存在。自由是依存于一种规律之中的。如果地球背离了太阳的向心的引力，也就是说，它以一种没有约束的自由飘移，那等待它的不是一个整体的存在，而毁灭自我和破坏他人的存在，有那么一天，这个天体肯定会和另一个天体碰撞，使之宇宙的某一个角落产生一次动荡。我的意思是说，世界的含意是两种相同的运动力的相互肯定而形成一种规律的依存。或者是多种运动体的联系依存。这样说说明了S的另一种含意，世界组合的肯定性和运动的相随性和同体性，所以我认为S具有宇宙的概括性，也即运动的概括性。最 能说明的无限性的是运动内驱力的图式Y的形象。运动是在两种力的反映。Y 的张力自然不能和O的向心力脱力开来。这就是说，也正是内驱力和赂心力的统一，才有了运动的轨迹，但Y的张力却也在独立地验证着宇宙的深广性。这个形象犹中光辐射一样，给人一种无限的宇宙感。O的形式作为天体的形象，自然具有运动的形象，和具有运行轨迹的象征，但是这种形象只是一种自我性的概括力，只是使之世界的单独于一个渺小的整体之中。例如我中观世界中的地球运行的轨迹，和太阳系的运行轨迹。这种轨迹只是一种局限化的图式。也正是这种局限性而证明了这种无限性的，因为宇宙性的一切运动都是通过O形的轨迹而进行的。
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